Как 9/11 навсегда изменил мир и культуру?

25 лет назад мир изменился за 102 минуты: утром 11 сентября 2001 года четыре захваченных самолёта стали оружием, два небоскрёба исчезли с горизонта Нью-Йорка, а привычное ощущение безопасности – с тех пор уже никогда не вернулось в прежнем виде. Четверть века спустя, 9/11 принято вспоминать прежде всего как политическую и человеческую трагедию. Но у этого дня было и другое, менее очевидное последствие: он изменил культуру. Кино, музыка, литература, игры и даже то, как массовая культура рассказывает о катастрофах, после 11 сентября стали другими. По случаю 25-й годовщины мы решили вспомнить, как именно произошла эта перемена – и почему самые глубокие её последствия оказались не в произведениях о самом теракте, а в тех, которые вообще перестали его называть.

Событие, которое уничтожило вымысел

Роман Фредерика Бегбедера «Windows on the World», действие которого происходит на верхних этажах Северной башни утром 11 сентября 2001 года, открывается строчкой: «Вы знаете, чем это кончится: все умрут». Через несколько страниц автор объясняет, зачем вообще взялся за эту книгу: «После 11 сентября 2001 года реальность не просто превзошла вымысел, она его уничтожает. Об этом невозможно писать, но невозможно писать и о чём-то другом. Ничто другое нас не трогает».

Философы высказались в том же духе почти сразу: Жан Бодрийяр опубликовал «Дух терроризма» в Le Monde уже 2 ноября 2001 года, назвав случившееся абсолютным символическим событием и заметив, что символический эффект от обрушения башен оказался несопоставимо сильнее, чем от самих ударов. Славой Жижек в вышедшем следом эссе «Добро пожаловать в пустыню реального» указал на то, что кадры рушащихся башен напоминали сцены из голливудских фильмов-катастроф, которые Америка годами снимала о себе самой, и что образ в этот раз не описал реальность, а разрушил её.

Все они, однако, описывали только первую из двух реакций: теракт подействовал на западную культуру дважды – сначала как нервный рефлекс, прошедший вместе с испугом, затем как перестройка самих жанров, институтов и профессий, настолько основательная, что четверть века спустя она воспринимается уже не как память о травме, а как норма.

Первый рефлекс

Начиналось всё именно с рефлекса. Тизер «Человека-паука», где герой ловит вертолёт с грабителями в паутину, натянутую между башнями, отозвали из проката в первые же дни после терактов. Для «Лило и Стича» пересобрали весь финал: изначально Стич угонял пассажирский «Боинг» и вёл его через застройку Гонолулу, задевая небоскрёбы, но к премьере самолёт заменили на инопланетный корабль, а город – на гавайские горы, оставив прежнюю анимацию полёта. Финал «Людей в чёрном 2» пересняли, перенеся битву от Всемирного торгового центра к статуе Свободы. Из заставки «Клана Сопрано» исчезло отражение башен в зеркале машины Тони. В те месяцы десятки фильмов, сериалов и игр были отредактированы, отложены или пересобраны, причём триггером служил не только сюжет, но и сам силуэт города в кадре: башни вычищали из комедий и мелодрам, не имевших к теракту ни малейшего отношения.

Тем же объясняется и список примерно из полутора сотен нежелательных песен, разошедшийся по радиостанциям Clear Channel: рядом с ожидаемыми песнями Rage Against the Machine там оказались «Imagine» Джона Леннона и «What a Wonderful World» Луи Армстронга, показавшаяся неуместно весёлой для момента. При этом сам Clear Channel вскоре отрицал существование официального общенационального списка: речь, судя по всему, шла о внутренней рекомендации или циркулировавшем среди программных директоров перечне, который позже превратился в городскую легенду.

В те же месяцы индустрия развлечений выдала и прямо противоположную реакцию. В декабре 2001 года Marvel выпустила номер «Amazing Spider-Man» с полностью чёрной обложкой: герой идёт сквозь облако пыли к завалам и находит среди спасателей собственных злодеев – Магнето, Джаггернаута, Доктора Осьминога, Кингпина и Доктора Дума, которые оказываются среди тех, кто помогает после катастрофы. Кино в это время убирало башни из готовых панорам, а комикс рисовал руины без всяких иносказаний. Выпуск «Stand Tall» стал непосредственной реакцией Marvel на 11 сентября и посвящён не только физическому разрушению, но и эмоциональным последствиям трагедии.

Но что изменилось на самом деле?

Держался этот испуг недолго. Список нежелательных песен остался курьёзом, часть вычищенных панорам вернули в фильмы при позднейших переизданиях, а объявленный редактором Vanity Fair Грейдоном Картером конец эпохи иронии не пережил и месяца. Уже 26 сентября The Onion вышла с заголовком «Твою мать: атака на Америку», а через три дня в эфир вернулось Saturday Night Live, где первым прозвучал вопрос продюсера Лорна Майклза мэру Нью-Йорка Джулиани, окружённому пожарными и полицейскими: можно ли им снова быть смешными. Джулиани вместо разрешения ответил шуткой в адрес самого шоу: «А раньше было можно?». Всё перечисленное было ответом по горячим следам, и почти ничего из этого не пережило осени.

Литература отозвалась с паузой в несколько лет: «Жутко громко и запредельно близко» Джонатана Сафрана Фоера вышло только в 2005 году, «Падающий» Дона Делилло – в 2007-м. То есть первые большие романы о теракте появились тогда, когда в массовых жанрах уже несколько лет шла перестройка, сам теракт при этом не упоминавшая ни разу. Именно она и оказалась главным следом 11 сентября в западной культуре: не высказывания о событии, а слом сеттинга в тех жанрах, которые определили следующие двадцать лет массовой культуры.

Задержка здесь закономерна. Социолог Джеффри Александер, разбиравший в те же годы механику коллективных травм, описывал это так: общество травмирует не само событие, а то, как его затем осмысляют; травма складывается из текстов, фильмов и споров о случившемся и потому требует лет, а не недель. Культурная травма в его терминах не случается, а собирается, поэтому искать её следы нужно не в диапазоне первых недель, когда работает испуг, а на дистанции в несколько лет, когда меняется устройство жанров изнутри.

Герои новой эпохи

Нагляднее всего это видно на супергеройском кино. К 2001 году жанр держался на нескольких удачных фильмах вроде «Блэйда» и «Людей Икс», а уже с середины двухтысячных стал одним из главных коммерческих направлений Голливуда и оставался им следующие двадцать лет. Исследователи, изучавшие эту трансформацию, объясняют её не только появлением новой компьютерной графики, но и спросом на определённую конструкцию сюжета: мир, поделённый на абсолютное добро и абсолютное зло, герой, действующий вне закона ради общей безопасности, и масштабные разрушения в кадре, которые почему-то не задевают мирных жителей.

Ещё очевиднее слом сеттинга виден в основании киновселенной Marvel. В комиксе 1963 года оружейный магнат Тони Старк попадал в плен во время войны во Вьетнаме и собирал первый костюм в плену, а в «Железном человеке» 2008 года действие перенесли в Афганистан, где его похищает террористическая группировка «Десять колец». Легенду о происхождении героя действительно пересобрали под новую эпоху: место войны во Вьетнаме заняла война в Афганистане, а врагами стали террористы, а не вьетконговцы. 

Новая культура страха

Из маргинального поджанра в мейнстрим вышло и зомби-кино, до того жившее в основном наследием Джорджа Ромеро. Перелом обозначили «28 дней спустя» 2002 года, где катастрофа наступает мгновенно, а правительство, армия и экстренные службы не защищают никого: к финалу военные оказываются опаснее заражённых. Исследователь поп-культуры Кайл Бишоп назвал последовавший за фильмом период зомби-ренессансом и прямо связал его с 11 сентября: прежняя метафора бездумного потребления сменилась страхом перед биологической атакой, паникой и распадом государственных институтов. Жанр закрепился всерьёз и надолго: «Ходячие мертвецы» 2010 года стали одним из самых рейтинговых сериалов американского телевидения, а зомби-апокалипсис за двадцать лет так и не вышел из моды ни в кино, ни в играх.

Шпионское кино также перешло на другую формулу. «Идентификация Борна» вышла в июне 2002 года и предложила героя без гаджетов, смокингов и острот, зато с амнезией, паранойей и уверенностью, что собственный наниматель опаснее внешнего врага: ЦРУ в трилогии охотится на Борна упорнее любого противника. Через пять месяцев на экраны вышел последний фильм с Пирсом Броснаном, где Бонд разъезжал на автомобиле-невидимке, и контраст оказался слишком очевидным. В 2006 году франшизу перезапустили с нуля, и «Казино Рояль» показал принципиально другого Бонда: с травмой, уязвимостью и без прежней иронии.

Тот же поворот случился в военных шутерах. До 2007 года главным полем боя в них оставалась Вторая мировая, пока Call of Duty 4: Modern Warfare не перенесла серию целиком в современность. В игре появляются террористическая угроза, ядерное оружие и современные конфликты, а сам сюжет строится вокруг противостояния с условными ближневосточными и националистическими противниками. Формула стала отраслевым стандартом: современная война без привязки к конкретной стране, против условного террористического врага, до сих пор остаётся одним из доминирующих сюжетов жанра и пережила те кампании в Афганистане и Ираке, из которых выросла.

Изменился и сам способ рассказывать о катастрофах в кинематографе: значительная часть кадров того утра снята случайными людьми на бытовые камеры, и дрожащая любительская съёмка стала главным визуальным свидетельством события. В кино этот приём к тому времени почти не использовался, но с середины двухтысячных вернулся и стал стандартом: «Репортаж», «Дневники мертвецов» и «Паранормальное явление» вышли в один 2007 год, а следом появился «Монстро», где Манхэттен разрушают на глазах у зрителя и всё это снято одной камерой из толпы. Режиссёр Мэтт Ривз говорил, что отталкивался именно от съёмок очевидцев 11 сентября: облако пыли, катящееся по улице между домами, люди, которые спрашивают друг друга, не теракт ли это, голова статуи Свободы на мостовой. С тех пор случайный кадр с камеры очевидца воспринимается как более достоверное свидетельство, чем работа профессионального оператора.

Когда травма стала нормой

Зритель, включающий сегодня блокбастер о спасении мира от безымянной угрозы, шпионский триллер, где главная опасность исходит от собственной спецслужбы, или хоррор, снятый дрожащей камерой очевидца, не соотносит увиденное с 11 сентября, и это лучшее свидетельство того, что перестройка состоялась. Вычищенные панорамы, списки нежелательных песен и объявленный конец эпохи иронии были прямым ответом на событие: их заметили и обсудили сразу, и потому они исчерпались вместе с испугом. Перемены, оказавшиеся необратимыми, шли годами, не называя 11 сентября ни разу, и обернулись тем, что перестало считываться как высказывание о теракте, превратившись в норму жанра.